چه موسيقي نامجو را بپسنديم و چه آن را دوست نداشته باشيم، به هر حال موسيقي او جزء معدود آثار هنري بوده که در اين سال ها برد اجتماعي بالايي داشته است. او سال گذشته از فهرست آهنگسازان زيرزميني و به عبارت بهتر بدون مجوز خارج شد و آلبوم «ترنج» او توسط حوزه هنري منتشر شد. هرچند انتشار اين آلبوم نيز بدون حاشيه نبود و نقطه آغاز دعواهاي دفتر شعر و موسيقي وزارت ارشاد و حوزه هنري قرار گرفت. گويا جنجال و حاشيه با نام محسن نامجو پيوند خورده است. به هرحال ما سعي کرديم چنين نکنيم و در اين گفت وگو به موسيقي نامجو بپردازيم.

- يک هنرمند در هر دوره يي که زندگي کند، براساس نيازهايي که حس مي کند به خلق يک اثر هنري دست مي زند و براساس همان نياز، شکل بيان خود را انتخاب مي کند. اين نياز در مورد شما چه چيزي بوده و از کجا نشأت مي گرفت؟

البته امکان دارد شکل بيان توسط خود فرد انتخاب نشود. هم امکان دارد در موقعيتي قرار بگيرد که آگاهانه سراغ اين شکل بيان برود و هم امکان دارد در مسيري قرار بگيرد که آن شکل بياني هنرمند را انتخاب کند.

- شما انتخاب شدي يا انتخاب کردي؟

توأمان بود. نمي توانم دقيق اظهارنظر کنم. تعاملي بين من و دنياي بيرون از من برقرار بود. اگر بخواهم راجع به نيازي که اين مساله را شکل مي دهد حرف بزنم، وارد بحث ديگري مي شويم. نياز به دو بخش تقسيم مي شود. نيازهايي وجود دارد که من به آنها واقفم و در جواب سوال شما مي توانم از آنها اسم ببرم. ولي نياز شکل ديگري هم دارد؛ نيازي که در ناخودآگاه ما جريان دارد. اين نيازها خيلي تاثيرگذار هستند. امکان دارد ما بعدها خودمان متوجه آن شويم يا کساني ما را متوجه آن کنند. راجع به مفهوم زلف در کارهاي من چيزي نوشته بودند که من خودم به آن آگاه نبودم. نوشته بودند دليل اينکه در کارهاي من، چند کار شاخص با محوريت زلف وجود دارد (مثل قطعه هاي زلف بر باد و گيس) بازمي گردد به شرايط خاص اجتماعي فرهنگي که در آن زندگي مي کنيم. اين نظر برايم جالب بود و به آن فکر نکرده بودم. از تاثيرات ناخودآگاه به هيچ وجه نمي شود صرف نظر کرد. اما اينکه پرسيدي چه نيازهايي بوده، اگر بخواهم به آن نيازهاي ناآگاهانه بپردازم بايد بگويم من احساس کردم مي شود بين جامعه روشنفکري و موسيقي سنتي مان به نوعي آشتي برقرار شود. دوست داشتم به وجهي از موسيقي سنتي پرداخته شود که توجه جامعه روشنفکري را هم جلب کند. از سال ها پيش مساله عدم مقبوليت موسيقي ايراني براي روشنفکران وجود داشته است مثلاً در دهه 1350 نسبتي بين شاعران و موزيسين هاي موسيقي ايراني برقرار نشد. کمتر ديده ايم از همکاري و روابط بين مثلاً شاملو، اخوان و... با پرويز ياحقي، جليل شهناز و... آنها يک گروه بودند و اهالي موسيقي جمعي ديگر. طبيعي است گروه اول که قشر روشنفکر هستند با نگاهي عاقل اندر سفيه به موزيسين ها نگاه مي کردند و اين آدم ها را يک مشت مطرب مي دانستند که مضرابي مي زدند، پولي در مي آوردند و زندگي خود را مي چرخاندند. اين مساله ادامه پيدا کرد تا بعد از انقلاب که اوج آن همان واکنش شاملو بود و چون الان از آن اتفاق فاصله گرفته ايم مساله توسط مردم حاد شده و در مورد آن بزرگنمايي صورت گرفته است. من آن ماجرا را به ياد دارم و آن مجله را هم دارم. روايت واقعي اين است که شاملو يک جمله کوتاه گفته بود؛ موسيقي سنتي ايران پيشرفتي نکرده است. يک رنگي زده مي شود و يکي مي آيد چهچهي مي زند و مي رود...

- البته من شنيده ام که شاملو گفته است ربع پرده بايد از موسيقي سنتي ايران حذف شود. اين ذهنيت غيرعلمي به موسيقي ايراني است.

شاملو که در زمينه موسيقي متخصص نبوده. خيلي ها حق دارند چنين نظراتي را که شخصي است داشته باشند و لزومي ندارد ما در حال حاضر به اظهارنظر شاملو بپردازيم. البته مقوله ربع پرده در موسيقي ايراني جاي بحث دارد. در مورد موسيقي اصيل ما ربع پرده اصل نيست و اين مقوله جاي بحث دارد که محمل اش اينجا نيست و به نقد علينقي وزيري برمي گردد. اين بحث توسط شاملو در يک محفل خصوصي و خودماني مطرح شده بود اما حرف او جدي گرفته شد و در نشريات بازتاب پيدا کرد. حول اين مبحث از يک سري افتخارات تاريخي صحبت شده بود و نويسنده اش به خسرواني ها، باربد و نکيسا و اينگونه حرف هاي کليشه يي تاريخي متوسل شده بود. اين کار باعث شده بود بهانه به دست شاملو بيفتد که حسابي لطفي را قلع و قمع کند و طبيعي است که بين محمدرضا لطفي و شاملو قلم چه کسي برنده تر است. لطفي با اين کار خود را زير تيغ گيوتين شاملو گذاشت. شاملو در جوابيه يي که منتشر شد اصل حقيقت را عنوان کرد؛ من يک حرف معمولي و غيرفني را کاملاً بي غرض گفتم ولي حالا که شمشير را از رو بسته يي بگرد تا بگرديم. شاملو گفته بود چيزهايي که شما مي گوييد مربوط به تاريخ است، به گذشته. شما براي موسيقي امروز ايران و آدم هاي اين نسل چه کرده ايد؟ معني کدام غزل حافظي که مي گوييد لب تاقچه هست را درست مي فهميد و... اين بحث روي من تاثير گذاشت و دقيقاً با همين طرح کودکانه که چه جور موسيقي بسازم که شاملو هم دوست داشته باشد مساله موسيقي براي من جدي شد. جالب است که چندماه پيش وقتي براي اولين بار خدمت آيدا رسيدم اين جمله را به من گفتند؛ «بعد از شش سال که احمد فوت کرده است، وقتي موسيقي شما را شنيدم حسرت خوردم که چرا احمد نبود تا اين موسيقي را بشنود.» اين حرف خيلي خوشحالم کرد. احساس کردم آن ايده کودکانه به بار نشسته است.

- يعني اين ايده که تو به سمت تلفيق رفتي نشأت گرفته از بحثي بود که شاملو مطرح کرد؟

بله، يکي از دلايلش همين مساله بود. البته وقتي مي گويم مي خواستم موسيقي بسازم که شاملو هم گوش کند، شاملو را به عنوان سمبلي از قشر روشنفکر مثال مي زنم و اتفاقاً جواب اين خواسته را هم گرفتم. نياز ديگري که آگاهانه در من وجود داشت و اين قطعات در زير لواي اين نياز ساخته شدند، مربوط مي شود به سه طرح عمده تحقيقاتي؛ يکي مقوله پيدا کردن راهکارهايي براي برون رفت موسيقي ايراني از محدوديت ها و بن بست هايش. يعني بررسي رابطه هاي نوين تلفيق شعر با موسيقي ايراني که اين مساله خودش چند زيرشاخه دارد. دوم بررسي گام هاي ايراني به اين صورت که اين گام ها با گام هاي موسيقي غيرايراني چه ارتباطي دارند. سوم پرداختي به خود مقوله شعر به عنوان امري شنيداري و در کنارش حنجره به عنوان يک ابزار صدا دهنده. اگر بخواهم در مورد طرح سوم توضيح بيشتري بدهم بايد بگويم که حنجره ابزاري است براي بيان شعر. حالا ما بياييم و شعر را به عنوان يک مديوم معني دار نبينيم. شعر را مديومي فرمال در نظر بگيريم، يک مديوم براي صدا... حاصل اين پژوهش ها تنظيم شده و آماده ارائه است. اگر اين نکات را اينگونه مطرح مي کنم، مي خواهم کليات اين مباحث که شکل دهنده ماهيت اين موسيقي بوده را طرح کرده باشم. بسياري از دوستاني که بر کارهاي من نقد دارند اگر آن طرح هاي پژوهشي را بخوانند خيلي از سوءتفاهم ها رفع خواهد شد.

- در مورد طرح اول از اين سه گانه کمي بيشتر توضيح مي دهيد؟ منظورم طرح هايي براي برون رفت از بن بست موسيقي سنتي است.

من به طور شخصي به اين نتيجه رسيدم که شايد يکي از راه هاي برون رفت از اين بن بست بررسي رابطه موسيقي سنتي با شعر باشد. موسيقي ايراني به عنوان امري انتزاعي فقط نت است و شکل تجريدي دارد. اگر معنايي را انتقال مي دهد توسط شعر اين اتفاق مي افتد، بالاخص شعر کلاسيک. با در نظر گرفتن اين مسائل من به چند راه فکر کردم؛ يکي اينکه ما رابطه معنايي موسيقي ايراني و شعر را از بين ببريم و اين رابطه را فرمال کنيم. يعني هر هجا و هر واج در مقابل يک نت، به اين طريق سه کار انجام مي دهيم؛ يکي اينکه در اشعار کلاسيک مان جست وجو مي کنيم و از اشعاري که بيشتر وجوه فرمال دارند تا وجوه معنايي استفاده مي کنيم. اين پروسه مرا رساند به سبک خراساني. در اين سبک و در واقع در اشعار رودکي، ناصرخسرو و... مشاهده مي کنيم که فرم نمود بيشتري دارد تا معنا. يعني در بعد مفهومي آنها خيلي پيچيدگي و تغزل هاي عاشقانه و عارفانه يي که ما در سبک عراقي مي بينيم وجود ندارد. در مقابل، سعدي و حافظ در ريتم يکنواخت هستند و به اندازه آنها در فرم پيش نرفته اند. پس نکته اول، مي شود پرداختن به آن شکلي که اين رابطه ساختاري ميان شعر و موسيقي را بهتر برقرار مي کند. دوم اينکه همان اشعار کلاسيک که ريتم متعارف دارند را تغيير شکل بدهيم. همان غزل هاي سعدي و حافظ را بياوريم و به شکلي به آنها ريتم بدهيم، رويکردي ساختاري به اين اشعار داشته باشيم و آنها را از معني تهي کنيم. اغلب تجربه هاي اينگونه يي که من انجام دادم منتشر نشده ولي مثلاً قطعه «زلف» يکي از آنها است. خيلي ها وقتي براي اولين بار «زلف برباد» را مي شنوند، نمي فهمند که شعر حافظ است. من هدفم اين بود که شنونده يکسري کلام بشنود که در کنار يک ملودي زيبا قرار گرفته است. اين تجربه ها درون خود دچار تضاد هم هستند. ما در ظاهر مي گوييم خواستيم شعر حافظ را از معنا تهي کنيم و فقط به فرمش فکر کنيم. با اين اتفاق شعر حافظ معناي ديگري هم پيدا مي کند.

- فکر کنم با يک مثال بحث را ادامه بدهيم.

ببينيد، يک شعر معمولي سعدي، مثل «عقلم بدزد لختي چند اختيار و دانش/ هوشم ببر زماني تا کي غم زمانه» را در نظر بگيريم، اگر بياييم و با ملودي خاصي آن را اينگونه بخوانيم؛ عق عق عقلم ب دزد چن چن چند اختيار دانش هو هو هوشم و... (نامجو اين بيت را با اتکا به هجاي کلمات با موسيقي خاصي خواند) به طور مثال عق عق عق مي تواند بيان کننده يک عصيان باشد و حالت تهوع و انزجار از اينکه تا کي درگير غم زمانه باشد و اين غم را دارد عق مي زند. آن هو هو هو هم مي تواند ريتم سماع باشد، ذکر خانقاهي باشد و مي تواند خود کلمه هوش هم باشد. اين کار که عرض کردم شعر را از معناي آشنايش تهي مي کند و از طرف ديگر آن را در معنا چند وجهي مي کند و تفسيرپذير. رويکرد سوم پرداختن به جديدترين شکل از شعرهاي فارسي است و زماني که من اين طرح را شروع کردم، فکر مي کردم در دهه هفتاد و توسط براهني به وجود آمده اما بعدها فهميدم که اين جريان ريشه در ادبيات دهه چهل دارد...

- منظورتان جريان شعر حجم، منتسب به يدالله رويايي است؟

بله، براي من مهم بود که چنين سبک شعري وجود دارد و من هم يکي از کنسرت هايي که در آن سال ها اجرا کردم با رويکرد موسيقي ايراني در شعر زبان شناختي بود. شعر تبييني يا زبان شناختي گونه يي در مقابل شعر توضيحي است. يعني اينکه شعر به جاي اينکه مفهومي را توضيح بدهد خود مضمون مي شود. فونتيک شعر يعني آواها و تمام وجوه شنيداري زبان تبديل مي شوند به مديوم انتقال معنا. اين سه راهکاري بود که من پيرو آنها طرح تلفيقي موسيقي و شعر ايراني را دنبال کردم و در آن زمان دو، سه کنسرت برگزار کردم.

- يعني براساس اين انگيزه ها بود که ايده کار کردن در فضاي موسيقي تلفيقي شکل گرفت؟

بله.

- زماني که درگير اين ايده ها بوديد، کارهاي فيوژن و موسيقي هاي مشابه گوش مي کرديد؟

بله، گوش مي کردم. نمي دانم منظورت کدام کارهاست اما به طور کلي گوش کرده بودم. منظورت کدام کارهاست، بگو ببينم قرابتي با کار من دارد يا نه؟

- مثلاً «يان گاربارک». منظورم کارهايي است که کمپاني هايي مثل ECM منتشر مي کنند؟

بله گوش مي کردم. همان طور که مي داني کارهاي ECM بر کلام استوار نيست و پرداختن به مقوله تلفيق فارغ از جريان کلام، بعد از اين دوران به ذهن من رسيد. درگيري با آن طرح عمده يي که گفتم همزمان با دوراني بود که موسيقي فيوژن هم گوش مي کردم.

- اغلب برخوردهايي که با کارهاي شما مي شود، برمي گردد به ترانه ها و اشعاري که اجرا کرديد...

متاسفانه... قبلاً هم گفته ام. چون کارهاي من به طور رسمي منتشر نشد و به شکل زيرزميني به دست مردم رسيد. من تريبوني نداشتم تا درباره کارها توضيح بدهم. همان طور که وقتي ترنج منتشر شد توضيح دادم که اين قطعه ها را براساس چه کارهايي اقتباس کردم. اگر کارهاي ديگر هم مثل ترنج به شکل رسمي منتشر مي شد، به همان شکل ارکسترالي که مدنظر بود و من امکان توضيح پيدا مي کردم، يک سري از سوءتفاهم ها پيش نمي آمد. نکته ديگر اينکه ما منتقد موسيقي نداريم. ما منتقدي نداريم که قطعه تو را گوش کند و بعد بگويد مثلاً اين مدلاسيون به فلان دليل در اين بخش از ملودي جواب نداده و غلط است.

از اين بحث که بگذريم يکي از دلايل توجه و نقد اين آثار روي محور شعر و ترانه، نداشتن وجه موسيقايي دو آلبوم «گيس» و «دماوند» است. دو عنوان «گيس» و «دماوند» که روي آن دو آلبوم گذاشته شده، عناويني است که من از زبان مردم شنيدم. من اين قطعه ها را با عنوان طرح هاي اوليه ضبط کرده بودم تا بعد به شکل ارکسترال اجرا شود. اگر اين کارها به شکل ارکسترال ارائه شود و روي آن نقدي صورت گيرد آن موقع مي شود نقدها را قبول داشت. قطعه «گيس» دو آکورد ساده است که توسط يک نوازنده غيرحرفه يي گيتار که من باشم، اجرا شده و چون وجه موسيقايي عمده يي ندارد، چيزي که جلب توجه کرده، شعر است. در حالي که در اين دو آلبوم کمترين چيزي که مدنظر داشتم، شعر و ترانه بود.

- آدم وقتي به حرف ها و موسيقي شما گوش مي دهد، احساس مي کند بيشتر درگير ادبيات بوده ايد تا موسيقي. شايد يک سوءتفاهم است...

بعد از پشت سر گذاشتن يک دوران مطالعاتي سر من خلوت تر شد و به فکر کار عملي افتادم. به فکر اين بودم که از اشعار روشنفکرانه امروز در موسيقي استفاده کنم. احساس کردم روي شعر رويايي يا براهني ترانه ساختن قطعه را فرهنگي و شيک مي کند. البته در دوران سربازي به ذات مقوله پاپ گرايش پيدا کردم و فکر کردم کاري بسازم که جوان ها با آن خوش باشند. از يک مقطع زماني آن طرح هاي تحقيقي را کنار گذاشتم، گفتم اينها باشد براي زماني که منتشر شود و يک دوره کار ديگري را شروع کردم. درگير پيدا کردن شعر امروزي بودم مثلاً همزمان به تجربه گروه اوهام رسيدم. گروه اوهام هم نهايتاً براي اينکه زبان امروزي پيدا کند، باز دارد دنبال شعر حافظ و سعدي مي گردد. خود من هم از اين پيشتر نرفته بودم. در نهايت باز بهترين شعري که مي توانستم روي ريتم سوار کنم، همان مولوي بود. چه کار مي توانستم بکنم؟ گفتم در اشعار شاعران جوان جست وجويي کنم. من يک پوشه دارم، چهارصد، پانصد شعر و ترانه از همه جمع کرده ام. با آن اشعار خيلي سروکله زدم، حقيقتاً هيچ کدام به کار نمي آيد. در همان روزها بود که در يک شب نشستم و ترانه جبر جغرافيايي را گفتم.

- يعني تا آن زمان ترانه نگفته بوديد؟

نه، نگفته بودم. ترانه منظورم کلام است که بخواهيد روي آن ملودي بگذاريد. ترانه جبر جغرافيايي را براساس يک ملودي آماده گفتم. بعدها فهميدم آن ملودي متعلق به گروه «نيروانا» است. در سال 1382 ترانه جبر جغرافيايي را نوشتم و همين امسال قطعه را شنيدم. اين ملودي را آن زمان از زبان دوستي شنيدم که ريتم را اينگونه زمزمه مي کرد غملودي را سلفژ مي کندف اين ريتم مرا جلب کرد. آنقدر با خودم تکرارش کردم تا ترانه جبر جغرافيايي را نوشتم...

- و ملودي را چسبانديد به موسيقي کوچه بازاري خودمان؟

البته بيشتر شعرش کوچه بازاري است. در مورد ملودي اش نمي توان گفت. اگر لحن خواننده را کمي تغيير دهيم کوچه بازاري مي شود. خيلي ها در مورد «جبر جغرافيايي» گفته اند که کلام فرهنگي در کنار کلام کوچه بازاري قرار گرفته است. اين عامدانه بود. فکر کرده بودم به عبارت جبر جغرافيايي اشاره کنم و در عين حال به زياد شدن قوز پشت هم اشاره شود و جفت اين عبارت ها در يک شعر کنار هم باشد. حدود سال 82 يا اوايل سال 83 اين تجربه صورت گرفت. ترانه « اي کاش داوري...» هم براساس شعري از شاملو سروده شد و بخش هايي از شعر خود شاملو و يکي از غزل هاي سعدي هم در آن گنجانده شد. اين دو ترانه آغاز کار ترانه سرايي من بودند. نمي دانستم خوب بوده يا بد اما بعد که جواب گرفتم انگار کم کم رويم به اين ماجرا باز شد. بعد که ديدم تجربه هاي ناموفقي نيستند، آن پوشه را کنار گذاشتم و ترانه گفتم. حالا شرايطي پيش آمده که مرا به عنوان ترانه سرا و آهنگساز مي شناسند در صورتي که ترانه سرايي از بد حادثه پيش آمد.

-از بحث اصلي دور شديم. اما در اين حواشي که پيش آمده يک نکته براي من جالب بوده، اين طوري مي پرسم؛ نظرت راجع به عبارت «پا پ استار» چيست؟

نظر خاصي ندارم. با پاپ استارها مشکلي ندارم.

-در مورد خودتان چطور؟ با اينکه بگويند نامجو يک پاپ استار است، مشکلي نداريد؟

چرا مشکل دارم. موزيسين پاپ بودن هميشه اين معنا را با خود مي آورد که سطح نگرش فرهنگي- هنري طرف عوامانه است. خودم فکر مي کنم به رغم اينکه کارهاي من تا حدودي مورد اقبال مخاطبان قرار گرفته، اما من نازل نشده ام. بعد از مدت ها اتفاق خوبي افتاده و مخاطب ما سطح فهم شنيداري اش بالا آمده يعني به تعداد مخاطبان خوب موسيقي افزوده شده. به نظرم اين کار درستي نيست که اگر محسن نامجو يا هر کس ديگري مورد عنايت مخاطبان قرار گرفته، بگوييم موسيقي اش عوامانه است.

-اين سوال را از اين باب مي پرسم که چند بار از «محسن چاوشي» حرف زديد و... حتي گفته مي شد که محسن نامجو مي خواهد محسن چاوشي باشد ولي در رودربايستي سبقه روشنفکري اش گير کرده است.

اينها که حرف است. در مورد محسن چاوشي هنوز هم مي گويم که صداي خوبي دارد و ملودي هايي که ساخته در دنياي موسيقي خودش دوست داشتني است. اگر ملودي هاي چاوشي را کس ديگري ساخته بود، من از آن شخص تعريف مي کردم و از چاوشي فقط به عنوان کسي که صداي خوبي دارد، حرف مي زدم. هيچ وقت دوست نداشتم يک موزيسين پاپ باشم. مي خواستم آدمي باشم که به اندازه کوچکي خدمت فرهنگي کنم. به همين دليل به طور جدي درگير فعاليت هاي پژوهشي بودم. کارهايي هم که ساخته شد نتيجه تحقيقات شخصي ام بوده ولي اين نتيجه پاپ شد.

-برگرديم به بحث موسيقي تلفيقي. به نظرت موسيقي تلفيقي گفت وگوي موسيقايي است يا گفت وگوي فرهنگي؟ گاهي گفته مي شود وقتي فيليپ گلس با راوي شانکار همکاري مي کند، بيشتر به خاطر يک بده بستان فرهنگي است تا خلق يک اثر بديع موسيقايي. خيلي ها هم به اين نکته اشاره مي کنند که کارهاي انفرادي شانکار و فيليپ گلس، در قياس با کار مشترک شان کارهاي بهتري هستند. شما به شخصه موسيقي تلفيقي را گفت وگوي فرهنگي مي دانيد، يا گفت وگوي موسيقايي؟

به نظرم تفاوتي ندارد. جواب خاصي براي اين سوال ندارم. وقتي داريم از گفت وگوي موسيقايي حرف مي زنيم، داريم از موسيقي حرف مي زنيم ولي گفت وگوي فرهنگي شامل تمام مديوم هاي هنري مي شود. اين نگرش که من اين ساز را کنار آن ساز غربي بگذارم تا گفت وگويي شکل بگيرد، به نظر من سطحي است. به همين دليل است که مي گويم تلفيق واقعي، تلفيق ابزار نيست، تلفيقي ريشه يي تر است. اينکه گاربارک شوشتري بزند و شانکار هم بلوز «تلفيق است» اما تلفيق کاملي نيست. به قول معروف آن گفت وگوي فرهنگي کامل صورت نگرفته. گفت وگوي فرهنگي کامل آن است که در کنار اين مجاورت، گام ها هم تلفيق شوند و حتي کلمه ها هم همين طور. تمام پارامتر هايي که يک قطعه موسيقي دارد لحن خواننده، شکل ملودي، کلامي که خوانده مي شود و... به طور ضربدري تلفيق مي شود. والتر بنيامين در مقاله يي به مفهومي اشاره مي کند که واژه ساده اش ارتباط ضربدري است. عين کلمه را در حال حاضر به خاطر نمي آورم. در آن مقاله طرح يک نمايشنامه گوته را بررسي مي کند که يک زوج در يک طرف قرار دارند و زوجي ديگر در طرف ديگر و بحث در مورد پيوندهاي انتخابي است. اين بحث را مي توان در مورد موسيقي مطرح کرد و پارامترهاي موسيقايي شرق و غرب را در نظر گرفت و آنها را با هم قاطي کرد.

-در مورد کارهاي خودت اين اتفاق افتاده؟

من کارهاي خودم را بيشتر يک تجربه مي دانم و نمي توانم در مورد آنها نظريه پردازي کنم و مانيفست ارائه دهم. اين کارها را اتودهايي فرهنگي مي دانم حتي اگر به طور کامل و به شکل ارکسترال اجرا شوند، هنوز براي من اتود فرهنگي هستند تا ببينم کدام يک از آنها ماندگار مي شوند.

-فيلم گوست داگ داستان يک سياهپوست امريکايي است که با منش سامورايي ها زندگي مي کند. گوست داگ يک دوست فرانسوي سياهپوست دارد که انگليسي بلد نيست و اتفاقاً صميمي ترين دوست گوست داگ است که فرانسوي بلد نيست. رابطه اين دو شخصيت رابطه زيبايي است، در صورتي که زبان ارتباطي مشترکي ندارند. اين گفت وگوي در عين تضاد در اثر جارموش قابل باور است و به شکل تک گويي هاي در کنار هم قرار گرفته درنمي آيد. مهم ترين دليل اين نکته جهان ارتباطي است که جارموش تعريف مي کند؛ بستري که امکان اين نوع گفت وگو را ايجاد مي کند. فکر مي کنم اين مدل ارتباطي «جارموش» قابل انطباق در موسيقي تلفيقي هم باشد. مي خواهم به اين نتيجه برسم که اگر ذات يک چيز درست باشد، چيزهاي کوچک مزاحمت ايجاد نمي کند و قابل اصلاح هستند. بحث کنار هم گذاشتن سازها و ادغام کردن گام ها و... به نظرم در زيرمجموعه اين مساله قابل بررسي است که در ابتدا يک زمينه ارتباطي درست مي خواهد. آيا در مورد موسيقي شما اين مساله وجود دارد؟

حقيقتش را بخواهي در پس نگاه من آنقدر طمطراق و ادعا وجود ندارد. بحث من موسيقي است. ما وقتي مي خواهيم به تلفيق بپردازيم، نبايد به همان وجوه ساده و دم دستي فکر کنيم. فرکانس يک مقوله جهاني است. يک موج صوتي است که در همه جاي جهان وجود دارد. وقتي صحبت از ساز مي کنيم، مي توانيم شرقي يا غربي اش کنيم. شعر، فيلم و... هم همين طور ولي فرکانس نه. هيچ وقت کسي نمي گويد انرژي مکانيکي يک مقوله شرقي است يا نور که با سرعت سيصد هزار کيلومتر در ساعت حرکت مي کند، از غرب آمده است. مي خواهم به اين وجوه ازلي و ابتدايي بپردازم. از اين زاويه شرق و غرب از بين مي رود. اتفاقاً در مورد مقوله تلفيق من معتقد به اين نيستم که ما اين دو پارامتر را جدا کنيم و بعد به نزديکي آنها فکر کنيم. من مي گويم تلفيق را به نحوي به کار ببريم که شرق و غربي وجود نداشته باشد يعني ما در موسيقي به چيزهايي اشاره کنيم که در اصل يکي هستند. درست است که زندگي فلان نوازنده روستايي ما با فلان نوازنده بلوز روستايي تفاوت دارد، اما يک اتفاق در خلق موسيقايي آنها مي افتد. مي خواهم مخاطب را سوق بدهم به اين سمت که اينها در نهايت يکي هستند. اين نت همان نت است. همان تغيير نت. اتفاقاً اين عجيب است که ما بنشينيم و به اين فکر کنيم که اين موسيقي از آن طرف به اينجا آمده يا از اينجا به آنجا رفته است. اين سوال ها ما را به جايي نمي رساند. در نهايت ختم مي شود به اينکه بيرق هوا کنيم که باخ و بتهوون در نهايت از ريشه هاي موسيقي ما آمده اند يا آنها بگويند که ما هر چه داريم از آنهاست. اين بحث ها بي فايده است. وقتي ما به ذات موسيقي فکر مي کنيم فرکانس نت «لا» روي دياپازن، 440 هرتز است. در قوچان هم اين نت همين فرکانس را دارد، در شيلي همين طور، در ژاپن و در... هم همين طور.

-مي خواهي به اين نتيجه برسي که در ذات موسيقي، شرق و غرب مطرح نيست؟

دقيقاً.

-اين بحث خيلي کلي است.

هدف من اين است؛ در پس اين موسيقي تلفيقي، در پس اين تعداد قطعه هايي که اتود مي زنم، اين و آن را با هم قاطي مي کنم. مي خواهم پرده دري کنم و آنها را تجربه کنم تا تبديل شوند به اجزاي سازنده شان. چيزي که بين يک نوازنده روستايي و مثلاً کينگ کريمسون فرق مي گذارد، چند پارامتر ادبي و موسيقايي است. اصلاً مقوله عجيبي نيست. ما امروزه آنقدر فرهنگ ها را دور از هم مي بينيم که تازه مي خواهيم بياييم و گفت وگو کنيم. نيازي به گفت وگو نيست. اين فرهنگ ها همگي يکي هستند.

-وقتي مي گويي عجيب نيست يا ساده است، در ذهن من چيزي شکل مي گيرد که شايد سوءتفاهم است. منظورت اين نيست که مثلاً روبرت فريپ (آهنگساز و نوازنده و سرپرست گروه کريمسون) کار ساده يي کرده است.

نه، اصلاً آسان نيست. مثلاً «گاربارک» شدن حاصل 20 ، 30 سال نوازندگي و غور در موسيقي است. من هم به اندازه خودم تلاش کرده ام و بحث هايي که مطرح مي شود حاصل چند سالي تحقيق، مشاهده و نگارش است. در ذهن من اين ايده مطرح نيست که اين آثار را بسازم تا تفاوت شرق و غرب را نشان بدهم. در ذهن من اين گونه است که با چيزهايي که مي سازم مدام نشان بدهم اين فضاهاي به ظاهر متفاوت، يکي هستند. تطوري که در موسيقي ما وجود دارد، آدم ها را گيج کرده. مي خواستم از اين سردرگمي برسيم به اينکه اين يک چيز واحد است؛ يک نت واحد که تبديل شده به زبان هاي مختلف، موسيقي ها و گام هاي مختلف.

-به عنوان سوال آخر مي پرسم تا چه حد به کارهاي مشابهي که پيش از تو در موسيقي ايران تجربه شده بود، توجه کرديد؟ اصلاً اين کارها را گوش کرده ايد؟

به نظرم آثار اين گونه يي تا همين دو، سه سال پيش اصلاً تجربه نشده بود. از کارهاي مربوط به قبل از کار خودم. دو، سه قطعه از شهريار مسرور شنيدم که به موسيقي متن فيلم «بهشت از آن تو» مربوط مي شد. من ايده همنشين سازي را در کاست موسيقي متن اين فيلم ديدم. شما يک ملودي بلوز مي شنيدي شعري روي ملودي خوانده و با صداي تار تمام مي شد. باعث افتخار من است که شهريار مسرور در آلبوم ترنج براي دو قطعه با من همکاري کرد. تا قبل از اينکه من کارهايم را انجام بدهم تجربه هايي که شنيدم يکي مربوط به شهريار مسرور بود ديگري تجربه هاي گروه «اوهام» بود. امروز چون اين ايده خيلي حالت خودآگاه در موسيقي ايران گرفته و آن شکل خودجوش خود را از دست داده، کار در اين فضا سخت تر است و کساني که وارد مي شوند، بايد مواظب باشند، به تقليد از يکديگر دچار نشوند، من شنيدم نوازنده هاي گيتار راک در خراسان و جاهاي ديگر گرايش پيدا کرده اند که بروند از «قشمه» و «دوزله» يا سازهاي اينچنيني در کارهايشان استفاده کنند. اميدوارم بيراهه نروند. من چند نمونه شنيده ام سازهايي که استفاده شده اصلاً کوک نيستند. دلشان را خوش کرده اند که از اين سازها در فضايي متفاوت استفاده مي کنند. ماجرا به اين شکل سطحي نيست. دانش موسيقايي مي خواهد.